世界上第一部「全女班」阵容的电影，由一位留着短发、身材矮小，常年穿男装和平底鞋的华人女性伍锦霞执导。这部影片叫《女人世界》，上映于 1939 年 2 月。主演共 36 位，全部为女性，因此影片还有个更加响亮的名字，叫《三十六女天罡》。虽说海报为《女人世界》打出的卖点是 「三十六颗美艳女星」，但伍锦霞镜头下的女性却是有着不同际遇和身世的真实个体。
在相当长的一段时间内，伍锦霞被称作「中国第一位女导演」，甚至是「中国唯一女导演」。其实这两个称呼都不准确 —— 根据学者魏时煜的考据，「中国第一位女导演」谢采真早在 1925 年底就自导自演了《孤雏悲声》，比她更早的「首位华人女导演」黄女娣则在 1916 年于海外自编、自导、参演了剧情长片《关武帝：当东方与西方相会》。电影史上有关这些女性导演的记载，只有寥寥几笔。从那时至今，在被男性主导的电影行业格局中，女性始终处于相对弱势的地位。电影节是回应这一结构性问题的重要窗口。2017 年，中国才出现第一个，也是目前唯一由国家电影局批复立项的女性主题电影节 —— 山一国际女性电影展（以下简称「山一」）。2020 年第四届山一国际女性电影展
主题海报 Cinema Forever。
山一顺利举办了前 3 届，随后经历了影展延期，乃至无法举办线下展映等诸多坎坷。其中一些问题是近年来电影行业所遭遇的共性打击，例如经济下行、产业艰难，抑或是疫情管控；另外一些则折射了女性 —— 无论作为抽象标签还是真实个体 —— 在当下所面临的独特挑战。这是一个由年轻女性主导的团队，有过体制内工作经验和海外交流视野的杨婧，是其中的核心。杨婧是一位 85 后女性。她做女性影展的动力，或许可以追溯至一种作为女性的本能。「我从来没觉得女性议题是一个特别小众的议题。」杨婧说。「影视剧中的女性形象」正是她在中国传媒大学攻读艺术学硕士学位时的毕业论文主题。毕业后，她先在国家新闻出版广电总局北京市昌平广电中心待了近两年，2015 年离职创业，与高校合作组织海外游学与艺术教育项目。山一创始人兼首席执行官杨婧。
游学期间，她发现柏林国际电影节（Berlin International Film Festival）、洛迦诺电影节（Locarno Film Festival）等综合性国际电影节均设有围绕女性从业者同工同酬等议题的内容策划，并在很大程度上获得了行业的响应。而彼时国内电影业尚未成系统地将目光投向女性议题。杨婧想填补这一空缺。其实在山一创立之前，国内也有女性影展。中国女性影展（以下简称「女影」）创办于 2013 年，前身是中国民间女性影展。在目前可考的资料中，「民间」或许是女影最为突出的气质：组委会是由一群关注电影和性别议题的学者、公益人士，以及大学生、上班族等人士共同组成的松散团体；影展设置了「关注少数民族女性」等单元，并且鼓励涉及劳工、少数民族、LGBT 议题的影片参赛，力图触及更为尖锐的女性议题。女影持续至 2016 年，共举办 3 届。杨婧曾参与过最后一届，展映的许多影片的女性形象是「沉重、压抑和苦闷的」。在杨婧看来，女影起到了启蒙作用，为中国电影业集中讨论女性议题，提供了一个契机。而自由、独立和相对松散的小规模女性电影活动，犹如星火燎原，也有利于塑造公共讨论的健康空间。2019 年第三届山一影展安仁古镇
闭幕式烟花之夜。
但另一方面，不管是从运营方式还是内容主题上看，女影的发展都难以持续。在中国，一个影展如果拿捏不好尺度，解决不了生存问题，就无法汇聚力量。对比国内外电影节对于女性议题的呈现方式和执行效果，杨婧决定，她要做「能在主流平台上被看到的女性影展。」主流的，而非小众的、民间的 —— 显而易见，这意味着要获得官方支持。在获得官方牌照的过程中，有关「女性」的问题当然会被问起。但在 2017 年，线下的女权行动空间急剧收缩，而在线上以及更广泛的大众认知层面，女性议题尚未引发广泛关注。安仁古镇安仁剧场山一挂牌灯箱。
「他们对我们的认知首先是一个电影节，其次才是一个『女性』电影节，而且他们好奇你为什么要做女性电影节，就和好奇你为什么要做科幻电影节一样。当然，他们也会背调，比如看看我们的机构是不是涉外。」杨婧说。创立之初，影展以「女性」为名，这个前缀不会引人猜想是否「敏感」，或者是否有「风险」，只是看上去比较小众。从历史上看，女性电影和女性影展往往是女权主义运动的工具和产物。山一也在其官方网站上声明，「我们不可否认地在第四次妇女解放运动的浪潮中诞生。」2017 年 11 月 9 日，首届山一国际女性电影展在成都开幕，主题词为「发声」，开幕影片是文晏执导的《嘉年华》，故事关于两个被卷入性侵案的少女。中国香港作家廖伟棠曾评论称《嘉年华》是「属于前 MeToo 时代中国的电影」「《嘉年华》里的中国，缺乏一个女性的共同体，只有阶层的共同体。」
2018 年山一中国香港站（巡展）。
就在廖伟棠写下评论的 2018 年，MeToo 在中文社交媒体上不断发酵，女性彼此声援，反性骚扰等议题以前所未有的声量出现在公众面前。全球范围内，以特朗普就任后的女性街头大游行，和好莱坞知名电影制作人 Harvey Weinstein 性侵事件被揭露后的 MeToo 运动，为两条主线，第四波女性主义浪潮步入高潮。电影行业内，戛纳、柏林、威尼斯、洛迦诺等多个电影节，签署了由法国组织 5050 × 2020 在戛纳发起的性别平等协议。有更多女性创作者在各大国际电影节中获奖，女性议题和女性群体的商业价值也愈发受到品牌和平台关注。山雨欲来。在 2017 年出现，并以「女性」为名的影展，将不可避免地或汇入或被卷入时代的浪潮中，成为激发涟漪，标记水位的石子。「我们最开始做山一的时候，大家会觉得这是一个困难的事，因为没人关注女性议题。我们做了几年之后，大家又觉得你是在吃女性红利了。」杨婧说。
对比国内一些大而全的影展，山一在影展各个环节的内容呈现，很大程度上代表了其对「女性」这一定位的细化和拆解。头两年的山一设有「女性传记电影单元」，展映了《汉娜 · 阿伦特》《皮娜》《女人创造好莱坞》等影片。魏时煜执导的纪录片《金门银光梦》也在其中。她根据几百张险些被丢掉的旧照片，从香港来到美国，一路寻访伍锦霞被遗忘的电影梦。2019 年，山一还展映了《爱丽丝 · 盖伊-布拉切不为人知的故事》，片中主角被认为是在 1896 至 1906 年期间，世界上唯一一个拍电影的女性导演。2019 年山一华盛顿站（国际巡展）。
山一的策展人兼联合创始人李沫筱，同样来自中国传媒大学，尚未毕业就参与了影展的初创工作。在成为策展人的过程中，李沫筱不断梳理「女性」对于自身和影展的意义。参与创立山一之前，李沫筱经历了母亲的病故。对她来说，母女之间犹如朋友，是母亲的陪伴化解了自己青少年时期身心变化的过程中，所面对的焦虑和恐惧。母亲生病的几年间，李沫筱看到了结构性的暴力加诸于一个女性身上所带来的伤痛，她在彷徨中阅读《第二性》，由此对于母亲和自己的处境有了更多认知。和杨婧一样，对于女性命运的共情是李沫筱的本能，但作为影展的组织者，她也要以职业化视角来筛选和把控影片。李沫筱希望山一所呈现的图景是广袤多元的：「女性电影节不能成为一个道德审判所，不是说你必须是女性，必须要认可女性主义，或者你必须得符合某种价值观。即使有的影片有很重的『男权色彩』，我们也可以通过女性的视角，重新观看和解读它。」山一策展人兼联合创始人李沫筱。
不被标签化的创作者和不被定义的作品 —— 对于一个女性影展而言，这是听起来有些含糊的标准。山一的展映和创投环节都有男性创作者的参与，评审中也不乏男性。横向对比，以「女性」为名的电影节，往往有鲜明的女性主义旗帜，并以「创作者性别为女」和「影片视角为女」作为准入门槛。例如，有着 20 多年历史的日本爱知国际女性电影节，和有着 40 年历史的德国国际女性电影节，在征片环节都强调了女性对于影片的主导作用。学者戴锦华曾在 2021 年的「山一说」论坛上提到，「女性主义不是女人主义」。她拒绝把女性议题限定在女性的生命与身体之间。「女性是处于不同的位置，是一种视点的可能。」戴锦华对《T》中文版说。对于女性影展中的男性参与者，她的态度是矛盾的。从现实的层面来看，「在众多的电影节当中，女性影展的比例相当低，我还是会希望女性影展更多向女性创作者倾斜」。但在理论上，「如果女性影展只限定生理性别上的女性参与，等于是在复制两性判然有别的男权秩序」。2021 年山一说论坛嘉宾戴锦华。
山一在现实和理论的矛盾中维持着微妙的平衡。客观来看，女性从业者仍处于劣势。山一团队统计过中国电影发行放映协会公示的信息 —— 2017 至 2021 年间国内院线共上映了 1499 部国产影片，其中由女性执导的影片只有 148 部，占比为 9.87%。每一年的具体比例都维持在 10% 左右。如果仅面向国内的女性导演，山一的选择空间比较有限。杨婧相信，在女性影展中鼓励男性的参与，是为了让山一更具开放性，而不必陷入自说自话的循环。她描绘了山一更为长远的发展图景：「我们希望大家看到山一，会觉得女性议题是所有人都能参与到里面的。」2020 年第四届山一国际女性电影展展映现场。
根据《2017 - 2021 女性电影生态发展报告》，在山一前 4 届所有展映影片中，女性导演与男性导演作品总数比例分别为 52.63% 与 47.37%。总体而言，女性的参与程度略高于男性。李沫筱也分享了她的「实验」：经过各种排列组合后，她发现创投终审评审邀请两位女性、一位男性，就能取得最好的搭配效果。这是一种包容而实用的策略。李沫筱提到，「要推动风向上的改变，就要去动摇真正有话语权和决策权的人，在电影行业里，这些人几乎都是男性。另外，性别问题很容易和意识形态有关，我们在表达立场和观点的同时也是要求稳的。」滑动查看
Talk To Her 系列 COS 活动，
山一 × 肖全经典角色肖像拍摄。
作为补充，山一开设了「国际最新女性电影单元」，以丰富不同文化背景下的女性视角；也会梳理电影史，通过「致敬女性电影人单元：中国第四代女导演」等内容策划，来强调女性创作者的历史贡献。
事实上，以身份和主义作为影片评判标准，对于创作者或许也有失公允。导演涂琳在美国读研究生期间接触到了女性主义理论，这丰富了她看待问题的角度，但将女性视角体现在作品中，仍然更像是一种本能。「我不能保证几十年后我的创作重心会是什么样的，但眼下我感兴趣的故事多多少少都是在女性范畴内的，这就是我当下的状态。」涂琳对《T》中文版如是说。2018 年第二届山一国际女性电影展展映海报墙。
导演梁鸣的首部长片《日光之下》曾在 2020 年第四届山一国际女性电影展进行了展映。他也不想刻意强调作品的女性标签：「这就是一部电影，只是它在讲女性的故事。」制片人沈暘担任过 2019 年山一创投会的终选评委。在接受《T》中文版采访时，她明确拒绝为创作者贴上性别标签：「我认为通过政治化自身来走捷径，其实是对自己的矮化。」在沈暘看来，电影节的存在首先是为了鼓励创作的多元，女性影展也不例外。「我认为它首要的意义体现电影创作和美学层面，而非人类学、社会学范畴内的性别议题。」
对于 10 个人左右的团队而言，那是一个「巨大」的办公场所 —— 这是山一运营负责人杨过第一次到访山一办公室时的印象。山一团队日常驻扎在北京，最初的办公室在竞园，是一个紧邻北京国贸的艺术中心；面积有 400 多平方米，一层是健身和吃饭的区域，二层有影音室，休息区有耳机、沙发和大量绿植。「这不是来上班的，这是来疗养的。」这种状态从某种程度上说明，山一发展初期的良好势头。落地成都之后，影展前三年的发展的确称得上顺风顺水。女性影展和成都的组合，乍听起来也十分合理 —— 成都配套设施相对完善，电影票房常年位居全国前 5 名。过去几年间，成都的女性社群愈发活跃。最初去成都调研时，杨婧看到一位阿姨边抽烟边跟旁边的人聊天，说昨天跟姐妹看了一场电影。来了位男士，说了些什么，阿姨指着他就说「你晓得个锤子…！」「这个场景特别刺激我，我觉得她生动又很酷。」杨婧说，「你要能在公众中看到一种蓬勃的生命力，能与公众产生化学反应。」2018 年山一国际女剪辑师论坛嘉宾合影。
2017 年到 2019 年，是山一与成都的蜜月期。作为半官方性质的电影展，山一有 40% 左右的资金是政府拨款，另外 40% 来自商业运作，剩下的则是电影票、衍生品等收益。参照戛纳、柏林等国际电影节的运作模式，杨婧认为，这是比较健康和稳定的资金来源比例。前三届影展如期举办，山一在行业内外的声量以及商业价值都快速增长。一个可供参考的数字是：2017 年山一创投会在初选阶段收到 30 个项目；来到 2019 年，项目数增长了 10 倍，达到 328 个。2019 年的影展开幕式通稿中，山一在成都扩张的野心，以及成都对山一「开花结果」的期待，清晰可见 ——「在本届影展开幕式上，全国妇联人才开发培训中心影像人才培训基地、中华女子学院校外教学实践基地挂牌安仁，落户成都，『山一电影宫』产业园区也签署开发建设战略协议，助推成都电影产业发展。该园区建成后，将为电影川军提供前期剧本孵化、影视取景拍摄、后期制作等一条龙服务。」
2019 年影展活动现场一瞥。
这些展望随着新冠疫情暴发戛然而止。2020 年，影展举办时间临时被延后一周，原本筹备好的线下快闪和打卡活动，最终没能实现。疫情之下，矛盾逐渐被放大。2021 年 9 月 17 日原本该是第五届影展临近开幕的日子，策展人李沫筱却突然发出一封长信。前半部分内容是 2021 年的策展阐述，团队策划了两场展览、4 个论坛，被删减过后仅剩的影片也已经做好了内嵌字幕，但一切都成了未知数。面对人力无法解决的困难，李沫筱在信的结尾露出了告别的意味。最终，第五届影展仅剩「山一说」论坛和位于成都方所的五周年特展得以举办。不许人员聚集、不许过度曝光女性议题，甚至政府承诺的拨款至今仍没落实，在杨过的回忆中，2021 年的冬天格外冷。位于竞园的办公室被退掉了。团队搬到了东三环边一间 100 平米左右的房间里，裁掉了活动部门。跨年夜，团队成员聚在办公室吃火锅。杨过突然感受到了杨婧流露出的一点点苍凉：「所有事情都合规合法，她不是很理解事情怎么就会变成这样？」2022 年山一女导演短片扶植计划首映现场。
线下活动受阻并非山一独有的困境。原定于 2022 年 6 月举办的第 25 届上海国际电影节顺延至 2023 年举办，第六届平遥国际电影节也延期至 2023 年 1 月开幕。根据「拓普数据」发布的《2022 中国电影产业年报》，2022 年中国电影市场年度总票房为 300.67 亿元，比 2021 年减少 171.9 亿；全国 41.5% 的影院暂停 3 个月以上；2022 年有三分之一的时间处于「极寒」单日，大盘票房低于 2000 万的天数有 104 天。但山一又确实有需要格外应对的问题。作为一个半官方性质的影展，山一的所有影片都需要提前经过审查。让渡一定的内容，以换取持续稳定的主流平台支持，这是杨婧能够预想和承担的取舍。但她发现，2020 年以来，随着女性议题的敏感化，影展的内容空间进一步收缩。与女性相关的社会新闻频出，且极易触发「舆情事件」：「如果电影节举办前后突然出现了家暴、性侵之类有舆情风险的事件，就会对我们的活动造成一种压力，这种压力是有点不可控的。」充满不确定性的大环境甚至可能让山一陷入既不能谈女性，也不能放电影的尴尬境地。在这种情况下，降低对电影节的依赖，既是山一的应急自救措施，也是为了持续发展所做出的主动转型。「我们想把电影节作为出发点，从女性电影出发去看到女性文化。」比起围绕电影节运转，杨婧现在更希望山一能成为一个日常化的文化机构。山一 × 单读推出的读本
《单读 28 · 明亮的时刻 —— 女导演特辑》。
2021 年，山一启动了女导演短片扶植计划，入围的五位导演已经完成了各自的短片项目，涂琳执导的《口腔溃疡》入围第 75 届戛纳国际电影节的影评人周短片竞赛单元；在没有影展的日子里，Her Voice「山一说」论坛以更加灵活的方式，探讨电影和女性议题；山一还联合「单读」出版了《单读 28 · 明亮的时刻 —— 女导演特辑》，通过实体书呈现女性导演的艺术表达；此外，山一与大小咖啡、服装品牌「例外」等进行了联名合作，「赚一些比较灵活的钱」，杨过说。这些行动不仅是为了维持山一在行业内的能见度，也向品牌证明了山一的合作价值。根据杨过的介绍，2022 年底，已经有年单客户和战略合作伙伴选择山一，几乎保证了山一 2023 年商业层面的收入。3 月 27 日，山一宣布与巴黎欧莱雅建立战略合作伙伴关系。「品牌会觉得山一是有生命力的，哪怕环境不好，但是还一直在做事。」杨过告诉《T》中文版。
回到电影本身。杨圆圆的导演生涯在很大程度上也是由伍锦霞开启的。2018 年，杨圆圆以艺术家的身份被邀请到美国开展文化交流和驻地项目，查找资料的过程中，她偶然间被伍锦霞的故事吸引了。20 世纪初期，伍锦霞想要拍电影，得冲破种族、性别、政治立场等方面的重重困难。追随伍锦霞当年的脚步，杨圆圆找到了一群与伍锦霞活跃于相同年代的华裔舞者，并以她们为主人公拍摄了《女人世界》，片名致敬了伍锦霞的同名电影。杨圆圆希望通过作品搭建桥梁。在她的理解中，女性视角指向「对于遭受不公和被忽视、被压迫群体的关注和共情」。山一女性力量灯牌 ：
山一与 Women Power 的有机结合。
素材拍完了，杨圆圆发现自己剪不出来，正巧听说有个女性影展，就报名了。「其实我当时挺冲动的，带着一个现在看来非常不成熟的片段就报名了，去之后才发现人家的电影都非常专业。」《女人世界》入围 2020 年山一创投会的制作中项目单元，虽然没有获奖，却打动了一位现场观众。这位观众后来成为了杨圆圆的第一位投资人。这是一个让新人创作者与直接行业资源相对接的场景。更为重要的是，女性电影人聚集在一起，成为聚光灯下被集中和凸显的整体。用戴锦华的话说，它已经是「一种实际的电影行动」。2019 年，导演杨荔钠曾带着影片《春潮》来到山一展映，这部讲述母女关系的电影也是第三届影展的开幕影片。片中的母亲纪明兰成长于文革时期，女儿郭建波则生于上世纪 80 年代。观众席里有很多年轻面孔，映后交流环节，许多人都表达了对《春潮》中母女关系的共鸣。杨荔钠回忆起当时的场景，感叹道：「那一刻我就在想，到底有多少母女是纪明兰和郭建波呀！」2017 年，莫西子诗为默片《新女性》配乐。
那时《春潮》还没放映几场，杨荔钠好奇观众们对影片的反应。从放映现场到影院之外，杨荔钠和观众说了很多话，关于影片，也关于她自己。做了 20 多年导演，从纪录片到剧情片，杨荔钠的视角几乎一直围绕女性议题。「随着年龄的成熟，你自己就会感觉到，女性其实是一种命运共同体。」对于杨荔钠而言，作为女性的生命经验与作为导演的创作视角往往是交织在一起的。她不介意被贴上「女导演」的标签，「在一个男权社会里，做一个『女导演』挺好的。我们需要被强化，需要被看到。」在山一之前，国内零星有过女性主题的影展，杨荔钠尽可能地参与其中。名为女性的影展规模或大或小，存活时间基本不长。「大家各有各的困境，但都具有当下的意义。」在不同的时间和地点，相似的女性话题被反复提起，杨荔钠并不感到厌倦。「我们看女性电影，其实就是看女性的身份、角色和生活。无论在哪个时刻，它都能起到很好的交流作用。」2020 年山一 24 小时 Pop-up
「弗里达的时间」。
受疫情影响，《春潮》最终选择登陆线上平台。或许需要承认的是，在分众传播的时代，即便是商业电影也很难突破圈层壁垒，而面向电影产业内部的电影节，则更加难以大范围地连接公众。排除疫情干扰，2019 年，上海国际电影节的观影规模有 46 万人次，这已经是国内规模最大的国际电影节。作为一个年轻的电影展，山一仍然需要时间去探索自己的风格和路径。但当影展被冠以「女性」之名，而女性又是关乎社会近半数人口的公共议题，人们期待山一扮演更鲜明可感的角色并且真切地影响社会现实，似乎也是顺理成章 —— 无论这种预期在事实上是否可能存在错位。展映期间成都百丽宫影城入口长廊。
「00 后」成都女孩黄欣怡曾试图在山一寻找答案。出于对女性影展的好奇，她曾在第四届山一影展做志愿者。2021 年 9 月，距离研究生考试只有 3 个月，她又一次到山一做志愿者。那段时间，她经常感到愤怒 ——「女大学生」「女司机」，这些社会新闻标题里被刻意强调的女性标签让她不适，身边一些男性对女性的言论也让她气愤。她想做点什么，而山一影展成为一个出口。每天奔波在机场和酒店之间，她「接机接得流鼻血」，几乎没什么时间去听论坛、看电影。事实上，黄欣怡的困惑尚未在电影和影展中找到直接的解答。与其说她从女性影展中获得了力量，不如说她从参与女性影展的行动中进一步确认了自我：「我看到她们会觉得她们在发光，看到我自己也会觉得我自己在发光。」2021 年山一公益短片
《冬天和春天打架》拍摄花絮。
另一位影展志愿者麻花想得很明白 —— 别期待通过一个女性影展，来获得对女性主义突飞猛进的认知。麻花常听播客节目「随机波动」，也关注了三名北大同宿舍的毕业女生与上野千鹤子在 B 站的对谈，所引发的争议。不过，她对于「女性主义者」这个身份标签保持怀疑，不想让它成为挂在自己身上的「潮流时尚单品」。比起女性议题，她更想了解电影节的具体工作内容。一些相聚的时刻比理论和标签更能说服麻花。2021 年中秋节，山一团队已经从北京来到成都，连续几天的坏消息后，影展前途未卜。在最焦灼的时候，忘了是谁拿来一盒月饼，大家坐在河边，边吃月饼边聊手上的工作。麻花说自己本来是悲观的人，听着耳边的谈话声，突然感觉像是坐在篝火旁。